Von Jonathan Clements.
Die Sub-versus-Dub-Debatte begann wirklich im August 1960, als Bosley Crowther am New York Times erhob einen Angriff gegen die Notwendigkeit, einen Film lesen zu müssen. „Es ist töricht“, schrieb er, „den Ausdruck mit einem alten Gerät aufrechtzuerhalten, das in erster Linie dazu gedacht war, die Kosten für die Synchronisierung fremdsprachiger Filme zu sparen, wenn diese nur begrenzt attraktiv waren.“ Der Synchronisation gehörte die Zukunft, verkündete Crowther, und jeder, der glaubte, Filme hätten es verdient, in seiner Muttersprache im Ausland vertrieben zu werden, sei ein Snob.
Crowthers Zorn und meiner Meinung nach eine fehlgeleitete Ansprache beginnen das wunderbare Buch von Tessa Dwyer Apropos Untertitel: Neubewertung der Bildschirmübersetzung, ein unschätzbar wertvoller Bericht über eine Sackgasse in der Filmgeschichte, der Anime mutig in den Mittelpunkt moderner Entwicklungen stellt. Der nie endende Katz-und-Maus-Kampf zwischen Leuten wie mir, die ihre ausländischen Filme im Original „Foreigner“ mögen, und Leuten wie dem Kerl da drüben, der sie synchronisiert haben möchte, endet oft in Vorwürfen und Geschrei. In den späten 1990er Jahren herrschte gewissermaßen eine Flaute, als mit dem Aufkommen der DVD theoretisch jeder beides haben konnte. Aber Dwyers Geschichte befasst sich viel tiefer mit den ideologischen und kulturellen Kräften, die die Sub-versus-Dub-Debatte auslösen.
Ihre Suche führt sie zurück in Mussolinis Italien, wo sie die Synchronisation als Werkzeug der faschistischen Ideologie bezeichnet und Filmen, die andernfalls möglicherweise in verschiedene Dialekte hinein- und herausgerutscht wären, eine pauschale, anerkannte italienische Norm auferlegt. Aha, ruft Crowther aus der Galerie, das bedeutet, dass jeder italienische Film „wild gedreht“ wurde und die Dialoge später im Beitrag aufgezeichnet wurden. Mit anderen Worten: „Alle italienischen Filme wurden synchronisiert“, sogar in ihrer Originalsprache, um es mit Carl Macek zu sagen. In der Zwischenzeit konnten europäische Filme, die in einer Mischung aus Französisch, Italienisch und Deutsch gedreht wurden, in New York in einer einheitlichen französischen Synchronisation erscheinen, die selbst eine Redaktion der Originalfassung war. Dies wird im chinesischen Kino natürlich zu einem noch größeren Problem, wo wildes Schießen die Norm ist und selbst große Namen zugelassene Synchronsprecher haben, um sicherzustellen, dass jeder Mandarin mit der erhaltenen Aussprache spricht.
Dwyer untersucht schlagkräftige und überzeugende Argumente auf beiden Seiten des Arguments, einschließlich der Behauptung, dass bei der Synchronisation Dinge herausgenommen werden, während bei der Untertitelung alles drin bleibt. des Dialogs eines Films. Manchmal, möchte ich hinzufügen, zum Besseren! Teilnehmen Babylon 5 mit eingeschalteten englischen U-Booten und staunen Sie über die Prägnanz, mit der das Gemurmel geschnitten wird. Dwyer findet sogar einen Wissenschaftler, der argumentiert, dass Synchronisation konserviert mehr entspricht der Absicht des ursprünglichen Autors und ist daher wohl dem Original treuer.
Nun, das hängt davon ab, wie Sie das Original definieren. Ich bin nicht moralisch gegen eine Synchronisation, aber es richtig zu machen ist wesentlich schwieriger als eine Untertitelung, und dabei entfernt man (im Allgemeinen) einen großen Teil der Darbietungen der Originalschauspieler. Wenn ich einen japanischen Film sehe, möchte ich Japanisch hören und ich möchte die Darbietungen japanischer Schauspieler hören.
Dies führt Dwyer zu einem faszinierenden Kapitel über „The Invisible Cinema“, einem Kunstprojekt im New York der 1970er Jahre, das darauf bestand, ausländische Filme in ihrem „reinen“ Originalformat, ohne Untertitel oder Synchronisation, zu zeigen. Persönlich finde ich das Projekt „Invisible Cinema“ unerträglich arrogant und unverschämt elitär, als stünde am Eingang ein hochnäsiger Türsteher, der höhnisch grinste: „Was machst du da?“ meinen verstehst du kein Norwegisch?“ Als experimentelle Kunstinstallation war es ein faszinierendes Projekt, aber indem es sich beispielsweise weigerte, „Stummfilme“ (die nie wirklich stumm waren) musikalisch zu begleiten, verriet es auch seine eigenen Ziele, ein „authentisches“ Erlebnis zu bieten. . Einige seiner Argumente erinnern an die Pure-Cinema-Bewegung im Japan des frühen 20. Jahrhunderts, aber auf die Gefahr hin, populistisch zu klingen, sollten Filme doch irgendwann einmal auch unterhaltsam sein? Es ist verständlich?
Dwyer beschreibt weiterhin die Probleme, mit denen Synchronsprecher und Nebendarsteller unter verschiedenen Zensurregimen zu kämpfen haben, sowie das Konzept der „missbräuchlichen Treue“, bei der einige Übersetzer den Wald vor lauter Bäumen nicht sehen und am Ende etwas produzieren, das nicht die Summe ihrer Werke ist Teile. . Das bringt uns zu einem ganzen Kapitel über Fansubbing, das Dwyer als „eine der bedeutendsten Entwicklungen, die es bisher in der Bildschirmübersetzung gegeben hat“ beschreibt. Dwyer beschreibt die Early Adopters, Tech-Nerds und Weebs des US-amerikanischen Anime-Fandoms als Teil einer technologischen Konvergenz, die sich seitdem über Anime hinaus zu einem globalen polnischen Wahnsinn ausgeweitet hat. Das Spiel der Throne Subs, koreanische Dramaübersetzungen am selben Tag und semiprofessionelle Crowdsourcing-Streaming-Anbieter. Aber alles geht auf die Pioniere des Anime-Fandoms in den 1980er Jahren zurück, die packend waren Lupin III Es ist Ranma ½ Episoden ihrer japanischen Brieffreunde im Austausch gegen geschmuggelte VHS-Kopien von Battlestar Galactica Es ist Star Trek. Das entscheidende Jahr, bemerkt sie, war 1991/92, in dem Fansubs von einer Seltenheit in US-amerikanischen Videokongresshallen zur Norm wurden.
Dwyer bietet einen detaillierten Einblick in die verschiedenen ideologischen Kämpfe und Auseinandersetzungen um die Untertitelung und den Einfluss, den diese, oft durch AnimEigo, auf die Art und Weise hatte, wie professionelle Untertitel heute aussehen. Sie spielt auch auf den unausgesprochenen Schatten im Herzen moderner Anime-Übersetzungen an, nämlich dass Englisch ungeachtet der Behauptung einiger Unternehmen manchmal immer noch als unerkannter „Drehpunkt“ zwischen Japanisch und der Zielsprache verwendet wird. Ich erinnere mich noch lebhaft daran, nicht nur, weil ich entdeckt habe, dass es ein Drehbuch gibt, für das ich übersetzt habe kleines Plastik wurde im Rahmen eines Filmgeschäfts schnell ins Niederländische übersetzt, war aber bekannt (und immer noch in Betrieb Untertitelfirma) erzählte mir einmal, dass ihr japanischer „Übersetzungsdienst“ von mir verlangen würde, ihnen zunächst eine Stellenanzeige für einen japanischen Film auf Englisch vorzulegen. Daher handelt es sich überhaupt nicht um eine Übersetzung.
Und dann sind da noch die Kosten. Eine Schätzung von Subtitles International aus dem Jahr 1998 besagt, dass die Synchronisierung eines Films genauso viel kostet wie die Untertitelung von hundert – eine Überlegung, die besonders in Sprachnischen mit einem wahrscheinlich kleinen Publikum von entscheidender Bedeutung ist. Ich denke, dass Subtitles International die Art der vergoldeten Synchronisation mit Hollywood-Stimmen beschrieben hat … Ich würde sagen, dass eines von Dwyers alternativen Zitaten aus dem Jahr 2008, in dem es heißt, dass die Synchronisation zehnmal so viel kostet, vernünftiger ist.
Es endet mit einem Bericht über Viki, den Dienst, der versucht, ehrenamtliche Arbeit zu nutzen, um mehrsprachige Untertitel auf professionellem Niveau zu erstellen, und geht auf die verschiedenen Auswirkungen ein, die sich daraus für ein „professionelles“ Niveau ergeben, wenn sich eine Generation von Fanabonnenten nicht darauf einigen kann zwischen ja.
Wenn Sie beruflich mit der Welt der Untertitel zu tun haben oder der Typ sind, der sich intensiv mit der Sub- versus Dub-Debatte auseinandersetzt, kann ich dieses Buch nur wärmstens empfehlen. Die Debatten, die Dwyer führt, sind gleichermaßen faszinierend, provokativ und anschaulich, und das gab mir, einem bekennenden Mitglied von Team Subtitles, viel Anlass zum Nachdenken.
Interessante Tatsache: Im Jahr 1938 waren die italienischen Zensoren so entsetzt über die Freiheiten, die Hollywood-Filmen eingeräumt wurden Die Abenteuer von Marco Polo dass sie sich weigerten, die Veröffentlichung unter diesem Titel zuzulassen. Stattdessen wurde der Film sorgfältig umsynchronisiert, um sicherzustellen, dass der Protagonist als ein Typ namens „MacPool“ umgestaltet werden konnte, und wurde in Italien als veröffentlicht Ein Schotte am Hofe des Großkhans.
Jonathan Clements ist der Autor von Anime: Eine Geschichte. von Tessa Dwyer Apropos Untertitel: Neubewertung der Bildschirmübersetzung wird von Edinburgh University Press veröffentlicht.
