Warum es an der Zeit ist, nicht mehr „Meine Tänzer“ zu sagen


Vor fast 20 Jahren schlug Candace Feck (eine meiner Mentorinnen) in ihrem Essay „Against ‚On‘“ vor, dass die Präposition „on“ – wie in „Ich definiere diese Arbeit in neuen Tänzern“ oder „Ich erstelle diese Arbeit in Gesellschaft x” – entmenschlicht ungewollt die Tänzer und wertet ihre Handlungsfähigkeit ab. Die Bewegung wird nicht wie ein Mantel getragen, sie bleibt nicht an der Oberfläche und versteckt den Inhalt darunter. Als Choreograf, der die Zusammenarbeit schätzt und als Lehrer der Choreografie und schreiben, denke ich oft an dieses Stück.“ Feck nennt „in“ ein untertriebenes Wort, aber sowohl beim Schreiben als auch bei der Choreographie kann jede Wahl – in Worten oder Gesten – wirklich wichtig sein.

Vor Jahren fiel mir ein weiteres zurückhaltendes Wort auf, „meins“. Ich fing an, mich über den ebenso häufigen Ausdruck „meine Tänzer“ zu irritieren. Und ich finde dies zunehmend problematisch, insbesondere angesichts unserer traurigen nationalen Abrechnung mit systemischem Rassismus und der jüngsten Entziehung der Entscheidungsfreiheit von Frauen über ihren eigenen Körper.

Also hier ist meine Beschwerde mit der besitzergreifend Pronomen „mein“. Schlägt Besitz vor. Und Autorität. So effektiv er auch ist, der Begriff weist nicht nur auf das Eigentum an den Tänzen hin, sondern, was noch alarmierender ist, auf die Menschen und ihre körperliche Arbeit.

Obwohl der Ausdruck „meine Tänzer“ die Tänzer nicht bewusst unterwirft, ist die Vorstellung des Eigentums an anderen Körpern, ihrer Arbeit und ihren Ideen mit patriarchalischen Traditionen und dem Erbe der Sklaverei verbunden. In Anbetracht dessen wird die Sprachgewohnheit, die meist als Abkürzung oder sogar als Kosewort verwendet wird, ziemlich alarmierend. Ich kann die Geschichten und Politiken von Rasse, Klasse und Geschlecht nicht ignorieren, die jede Neigung unterstreichen, die körperliche Arbeit von Menschen mit weniger Macht gering zu schätzen.

Die Performerin Sarah Parker schrieb über das strukturelle Problem bei der Vergabe von choreografischen Credits. Trotz der fließenden Grenzen zwischen Tänzern und Choreografen verlassen sich Aufführungsstrukturen und Ausbildungsmodelle in der Regel auf ein Ein-Autor-Modell, um die choreografische Eigenverantwortung zu würdigen, selbst wenn die Arbeit in hohem Maße kollaborativ ist. In der Praxis hat sich der Begriff „Choreographie“ jedoch dahingehend erweitert, eher eine Untersuchungsmethode als eine Arrangementpraxis zu suggerieren. Aber wir haben immer noch kein angemessenes System, um den für den kreativen Prozess so zentralen Austausch zwischen Choreografen und Tänzern zu diskutieren.

In den USA arbeiten die meisten Tänzer mit einigen bemerkenswerten Ausnahmen mit mehreren Choreografen und viele schaffen gleichzeitig ihre eigenen Arbeiten. Während codierte Bewegungstechniken früher an einen einzigen Schöpfer gebunden waren (z. B. Martha Graham, Katherine Dunham, Merce Cunningham), gehören in den letzten Jahren William Forsythes Improvisation Technologies oder Ohad Naharins Gaga zu den codierten Techniken, die beide Strategien zur Entwicklung bieten komplexe körperliche Fähigkeiten (auch bekannt als „Tanztechniken“), Ausübung unabhängiger Handlungsfähigkeit bei improvisatorischen Erkundungen. Viele choreografische Prozesse nutzen solche Improvisationstechniken, da sie eher auf laterale Dialoge als auf Top-down-Prozesse setzen.

Wenn Schüler in meinen Klassen jetzt „meine Tänzer“ verwenden, neige ich dazu, etwas zu sagen wie: „Obwohl es in diesem Bereich die Norm ist, verwende ich diesen Begriff nicht mehr, und hier ist der Grund …“ Also ermutige ich sie, kritisch zu denken darüber, wie Sie Ihre Kollegen in einem Prozess anrufen. Im Kern funktioniert der Dialog zwischen Choreograf und Tänzer eher als lateraler Austausch denn als hierarchischer. Meine Freundin Betsy Miller kehrt in ihrem American/Woman-Projekt bewusst die traditionell angenommene Machtdynamik von Tänzer-Choreografin um, in der Tänzerinnen nicht einer vorgegebenen Vision dienen. Stattdessen versucht sie, den Tänzern zu helfen, ihre eigenen Soli durch einen kollaborativen Prozess zu entdecken. Diese Art des gegenseitigen Hinterfragens prägt viel öfter als wir denken den Schaffensprozess von Künstlern. Die Tänze könnten ohne die Tänzer nicht stattfinden. Sie realisieren nicht die einzigartige Vision eines Choreografen, sie erschaffen sie mit.

Als Choreograf suche ich nach Tänzern, die ich bewundere und deren Fähigkeiten und Intellekt unseren Prozess bereichern. Als ich Bigger, Faster, Better mit Kendra Portier entwickelte, verbesserte ihre körperliche Leistungsfähigkeit mein Tanzen. Und ich bin mir nicht sicher, ob ich im Studio mehr Spaß hatte als mit Jenna Riegel und Kellie Lynch bei der Entwicklung von Lies Come Easier, das eine vom Basketballspiel HORSE inspirierte spielerische Überwindung strukturierte. Sie kombinierten beeindruckende – und manchmal geradezu unmögliche (sie identifizieren sich) – körperliche Meisterleistungen mit absurden Herausforderungen: in einen Handstand springen, sich dann langsam in einen Kopfstand senken, während sie „Cry Me a River“ von Justin Timberlake singen und kopfüber stehen -stampfend zu einem Rhythmus an der Studiowand. Nachdem diese Stücke nun von mehreren anderen Besetzungen aufgeführt wurden, ist die Choreografie additiv. Die Stücke tragen die bleibenden Spuren der ursprünglichen Mitarbeiter und jedes neuen Tänzers, der die Struktur bewohnt. In der Performance sind Verkörperung und Identität verbunden, sichtbar und kraftvoll. Tänzer treffen körperliche Entscheidungen, die ihre besondere Körperphysik, Trainingshistorie und subjektive Erfahrungen in der Welt widerspiegeln. Das gilt für meine Arbeit mit Studenten genauso wie mit professionellen Künstlern, die beide nicht „mein Tänzer“ sind.

Sowohl Choreografen als auch Tänzer müssen natürlich feiern, was sie tun. Indem wir choreografischen Produkten weiterhin Namen zuweisen, können wir marginalisierte Stimmen in einem Feld erkennen, dessen Zentrum die verkörperte Identität ist. Wir können jedoch die Sprache aufgeben, die Tänzer als metaphorische Werkzeuge zur Aufführung einer Arbeit positioniert. Könnten wir stattdessen neue Gewohnheiten annehmen, die den verteilten Prozess der intellektuellen und körperlichen Arbeit des Tanzes genauer widerspiegeln? kann erfordern die meisten Worte – zum Beispiel “die Tänzer, mit denen ich arbeite” oder “die Tänzer in diesem Stück”.

Wann sonst verraten – ja untergraben – die Worte, die wir verwenden, die Art und Weise, wie wir unser Fachgebiet funktional, ethisch und strukturell verstehen? Zum Beispiel lässt uns die Rhetorik von Leidenschaft und Liebe, die wir so leicht dem Impuls zum Tanzen zuschreiben, manchmal vergessen, dass es tatsächlich so ist real arbeiten. Wir ko-kreieren Tänze mit, über und von Körpern jenseits unseres eigenen. Machen wir uns jetzt wieder an die Arbeit!

Der Beitrag Why It’s Time to Stop Saying „My Dancers“ erschien zuerst im Dance Magazine.