Wood zog kinetische Energie immer der Schönheit vor, und er trieb diese Philosophie auf die Spitze, wenn der Regisseur ihn dazu ermutigte. Wood war in den 1970er und frühen 1980er Jahren nicht nur als Kameramann für Low- und Mid-Budget-Projekte tätig, sondern war auch Kameramann bei William Friedkins Krimi „To Live and Die in LA“ von 1985 und arbeitete für den Kameramann Robby Muller. Es war eine einfache, schmutzige Produktion, die selten mehr als vier Takes in einer bestimmten Einstellung lief, und das passierte manchmal während der Proben, ohne die Schauspieler zu benachrichtigen. Als DP schien Wood es zu genießen, Aktionen zu inszenieren, bei denen die Kamera neben den Schauspielern und Stuntmen mitten ins Geschehen gedrängt wurde. Die Fallschirmsprung-Sequenzen in „Terminal Velocity“ sind der Hauptgrund (vielleicht der einzige) Grund, es zu sehen. An Fallschirmspringern, Stuntdoubles und Kameraleuten angebrachte Kamera-Rigs wurden in ähnlichen Actionszenen in Projekten anderer Leute eingesetzt, und Jahre später sah man Fallschirmsprung-Aufnahmen vom „Terminal“, die für die Wiederverwendung in Fernsehsendungen lizenziert wurden. Sie können es sich nicht leisten, ihre eigenen Fallschirmsprungszenen zu filmen. Viele der Actionszenen in „Ben-Hur“, einschließlich des Wagenrennens, enthalten Standbilder, die mit winzigen GoPro-Kameras aufgenommen wurden. Sie haben das wackelige, wackelige Gefühl von Skate-Videos oder Dashcams.
Woods erster Job als Kameramann war 1969 bei „The Honeymoon Killers“, einem Projekt, das von dem jungen Martin Scorsese ins Leben gerufen wurde. Laut Wood wurde Scorsese nach einer Woche gefeuert, weil er „großartige Hauptaufnahmen zu langsam, mühsam und teuer für die Produzenten“ drehte und durch den Drehbuchautor des Films, Leonard Kastle, ersetzt wurde. Um sich selbst, Kastle und die Geschichte zu schützen und die Produktion schnell abzuschließen, versuchte Wood, den Film am Set „in der Kamera zu schneiden“ – das heißt, nur die Teile zu filmen, die notwendig waren, um die Szenen so zusammenzuschneiden, wie es die Filmemacher entschieden hatten. sie wollten, was sie wollten, und vermieden es, alternative Winkel und zusätzliche Einstellungen zu drehen, die die Produzenten als „Optionen“ verwenden könnten, um den Film auf ihre Weise neu zu schneiden. Wood sagte dem Journalisten Robert Cashill 1997, als er „The Honeymoon Killers“ Jahrzehnte nach der Arbeit daran noch einmal sah, „kann ich sehen, wie sich die Kinematografie herauskristallisiert, bis sie an einen Punkt kommt, an dem ich sage: ‚Oh, das bin ich – das bin ich. mein aufstrebender Stil.’“
Wood erreichte 1986 den Höhepunkt seiner Karriere, als Michael Mann, der ausführende Produzent von „Miami Vice“, ihn als leitenden Kameramann für die Staffeln drei bis fünf einstellte. „Vice“ wurde in ganz Südflorida gedreht, hauptsächlich an bestehenden Orten, die wegen ihrer starken architektonischen Persönlichkeit ausgewählt wurden, aber die Welt sollte sich nicht „echt“ anfühlen – eher wie hyperreal oder expressionistisch. Mann wünschte sich einen Neo-Noir-Look, der die tristen Farben der Stadt flirrend erscheinen ließ. Wood lieferte, rahmte und beleuchtete Viertel, Ladenfronten und Regierungsgebäude von Miami, sodass jedes wie eine Kunstinstallation oder ein Set für einen der Neo-Noirs der 1960er Jahre aussah, die Wood dazu brachten, als Teenager in England ins Kino zu kommen. (Er begann als Assistent von John Boorman, der den Klassiker „Point Blank“ inszenierte, und die Zuschauer sehen weiterhin Boormans Einfluss in Woods Rahmung und Beleuchtung.)
